蓝星诗社对西方象征派诗美建构策略的化用

赵小琪

文学的发展与历史的发展有其相似的一面,它们总是会呈现出后浪推前浪的一种运动态势。不过,文学的发展又自有其独特的运动特点和规律,它在对旧的传统作出调整时不是全盘抛弃,而是突破和扬弃;它在追踪新的规范与特质时也并非全盘接纳,而是应达致同化和顺应的辩证统一。然而,在1953—1980年的台湾现代诗运动发展初期,以纪弦为首的现代诗社诗人在接受以象征主义为代表的西方现代主义文学时,却对影响方的“陌生化”诗美建构策略采取了片面的理解态度。他们在过分追求作品的张力化的同时,未能将作品张力纳入作者—作品—读者的系统中作动态观照,致使他们的作品大大超越了读者的接受度,“拉开了读者与诗之间了解及融合的距离”[①],影响了诗的审美意义的实现, 也导致了以覃子豪、余光中为首的蓝星诗社诗人对他们的这种偏颇的审美观念和审美追求的反动。在蓝星诗社诗人看来,以象征主义为代表的西方现代主义文学是极为重视诗的语言形式形成的力与审美接受形成的力生成的一种张力美的。覃子豪指出:“梵乐希说:诗人的目的,是在和读者作心灵的共鸣,和读者共享神圣的一刻”[②]。因而,文学价值和美的实现,不仅要依赖作者和作品,而且也取决于语言形式形成的力和审美接受形成的力达到的一种平衡状态。正是基于这种认识,五十年代中期至六十年代初期的蓝星诗社诗人在接受西方现代主义文学时表现出了与现代诗社诗人迥异的取向和审美选择。在创作中,这种取向和审美选择主要是通过下面三个方面表现出来的,即:语法非规则性中的规则性,语言的非逻辑性中的逻辑性,语境的矛盾性中的和谐性。

 

一  语法非规则性中的规则性

语法是语言的结构规则,语法上的突破,就是对语法规则的超越。西方象征主义文学对传统文学的反叛,在很大程度上就表现在对语法规则的破坏上。在叶芝的《在学童们中间》、《驶向拜占庭》,艾略特的《普鲁弗洛克的歌》、《荒原》等诗作中,字与字、词与词的组接不再是机械的、必然的,而是灵活的、偶然的。叶芝的《在学童们中间》, 采用意象跳跃的方法,在意象与意象之间,句子与句子之间,抽掉起联接作用的关联词:“我梦见有一个丽达那样的身子,/俯伏在快要熄灭的炉子上,/讲一个臭骂或者无聊的故事,/使童年的一天变成了忧伤——/仿佛为年轻人那种同情所驱使,我们的两颗心交融成一颗,/或者改一下柏拉图的那一个比方,/化成了蛋壳中的蛋白和蛋黄。”由眼前的“儿童”飞跃到希腊神话中的美女“海伦”,再由“海伦”跳跃到年轻时自己与情人融成一颗的“两颗心”,然后又由“融成一颗的两颗心”再跳跃到“蛋白和蛋黄”。意象向另一个意象跳跃时并没作交代性的叙述,造成了一种表面上的断裂、脱节现象。然而,这种意象与意象,句子与句子之间的断裂、脱节虽然不合乎语法的规则,却在历史时间和心理时间的交叉中形成了极富张力的空间,从而在意象与意象的无序性组接中发现了意象之间一种有序性联系。那就是,我们只能从整个有机体的角度看待事物,不管它是诗,是人,是树或是舞蹈者。由此可见,在叶芝、艾略特等西方象征主义诗人这里,语法切断仅仅只是一种表现“一切都散了”的文明世界中人们的经验中的那种混乱性和片断性的语言手段,正如艾略特所说:“我们的文明涵容着如此巨大的多样性和复杂性,而这种多样性和复杂性作用于精细的感受力,必然会产生多样而复杂的结果。诗人必须会变得越来越具涵容性,暗示性和间接性,以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思。”[③]也就是说,诗人切断语法的目的并不在于将不同的言语成分简单相加,而在于以事物的多样性和复杂性形成一种富有张力的空间。就像艾略特的《荒原》那样,表面上看,不仅全诗五个部分毫不相干,而且每个部分中的字句之间也是充满着省略和断缺的,但事实上,一条无形的线,不仅潜隐在全诗的每个部分之中,也牵引着每个部分中的诗句。在第一部分的第五节里,诗人写道:“并无实体的城,/在冬日破晓时的黄雾下,/一群人鱼贯地流过伦敦桥,人数是那么多,/我没想到死亡毁坏了这许多人。/叹息,短促而稀少,吐了出来,/人人的眼睛都盯住在自己的脚前。……”这段文字,由于略去了解释性和连续性的东西,表面上显得较为混乱,但这些断断续续的只言片语被诗人组接在一起后,便产生了一个极富张力的结构,它的隐喻效果大大超出于诗句之外,几乎成了那个“荒凉而空虚”的社会的总概括。

切断语法而衔接语意,也是蓝星诗社诗人语言变革的一种重要方法。覃子豪引叶芝的话对当时诗坛语言暗晦现象进行批评道:“英国象征主义诗人夏芝(W.B.Yeats)说:科学运动引起了一种文学趋向,把自己迷失在各种外观上。即是作者未曾在本质上去作深刻的理解;因而,形成了表现上的乖戾”[④]。覃子豪并不反对“种种新的法则”对语法的破坏,甚至也不反对诗的“难懂”;“难懂是现代诗的特色,难懂是基于诗中具有深奥的特质,有些是属于哲学的,甚至是玄学的”[⑤]。覃子豪反对的,是那种切断语法后语意不接的诗。在覃子豪的《过黑发桥》、余光中的《芝加哥》、方莘的《夜之变奏》等诗中,诗人们利用语法的有意切断,使文字和句子得到奇特的组接,这种新颖的组接,既扩展了语言的外延性,也强化了诗美的内涵。在覃子豪的《过黑发桥》中,语法的切断是非常明显的,诗的第二段这样写道:“黑发的山地人归去/白头的鹭鸶,满天飞翔/一片纯白羽毛落下/我的一茎白发/落入古铜色的镜中/而黄昏是桥上的理发匠/以火焰烧我的青丝/我的一茎白发/溶入古铜色的镜中/而我独行/于山与海之间的无人之境。”本来没有联系的“黑发”、“山地人”、“白头鹭鸶”、“我”、“镜”、“无人之境”,经过诗人奇峻的组接,构成了一个充满张力的有机整体形式,在这种有机的整体形式中,诗人用富有弹性的语言,表达了人向物、物向人、青年向老年、生向死的过渡,大大地强化了人与物同一后生命再生和循环的意念。余光中的《芝加哥》是一首以异国都市为题材的诗,这首诗无论在时间上,还是在空间上,都显示了极大的跨越性,显示了余光中在驾驭语言上的高超技艺。诗的第四段这样写道:“爵士乐拂来时,街灯簇簇地开了。/色斯风打着滚,疯狂的世纪病发了——/罪恶在成熟,夜总会里有蛇和夏娃,/而黑人猫叫着,将上帝溺死在杯里。”在并置的平面推进中,意象在作短暂、急促的跳脱和转换,表面上看,“街灯”、“色斯风”、“蛇”、“夏娃”、“黑人猫”、“上帝”、“杯”在外部上没有联系,但它们以交替叠变的方法,形成了极富张力的情感空间,共同暗示着已经异化和物化的都市荒原的风貌和特质。

 

二  语言的非逻辑化中的逻辑化

语言的逻辑性,是指在符号体系中,词与词在意义上呈现出一种相容的同一语义系列的关系。语言的非逻辑性,就是突破语义系列的限制关系去组合分居不同语义系列的词。与切断语法的语言现象相比,它虽然违背逻辑事理,却合乎语法规则,在里尔克、叶芝、艾略特等西方象征主义诗人的诗论中,它常被作为诗的语言陌生化的另一种方法得到了强调。这种非逻辑性语言在波德莱尔、里尔克、叶芝、艾略特诗中的大量出现,绝非偶然,它是与当时西方社会中人们的认识论变化有关的。从亚里士多德开始,西方社会就形成了一种实证的、分析的、逻辑的认识论传统,这种认识论的一个特点,就在于对事物的分类、区分,在19世纪末20世纪初,这种认识论遭到了怀疑和否定,尼采宣称:“上帝死了”,要求“对一切价值作重新评价”。事物与事物之间的区别不再被看成绝对的,而是相对的。“主体和客体之间的障碍,认知者和外界之间的障碍,观察人和被观察的自然之间的障碍,逐渐被排除了。”[⑥]

随着人们对事物关系的重新认识,人们对用以指称事物的词与词的关系的认识也发生了变异,传统文学那种依照事理逻辑对语言的组织和安排,限制了人们对事物多样性联系的认识,已经远远不能与人们发展着的自由意志相适应。正是适应着人们对语言实体的重新安排的要求,波德莱尔提出了万物“感应”说,在他看来,“自然象一座神殿”,“互相混成幽昧而深邃的统一体”[⑦]。艾略特则认为:“当诗人的心智为创作做好安全准备后,它不断地聚合各种不同的经验;……这些经验总是在形成新的整体”[⑧]。在波德莱尔、艾略特等西方象征主义诗人的诗中,语言的跨语义系列的反常组合随处可见。一是抽象的概念与具体的事象的结合。“希望就像是一只蝙蝠/用怯懦的翅膀拍打牢墙” (波德莱尔《忧郁》)[⑨]。“希望”、“怯懦”是虚体,“蝙蝠”、“翅膀”是实体,将虚体的“希望”化为牢墙内实体的“蝙蝠”,这是诗人用想象的逻辑对理性逻辑的破坏,突出了诗人内心中那种无望的忧郁。“我的疑惑,旧夜的堆积,消失于密密细枝” (马拉美《牧神的午后》)[⑩],“疑惑”是一看不见摸不着的表示理念的词,“堆积”、“细枝”,是表示具体可感事物的词,抽象与具体的组接,不仅避免了理念直接入诗的危险,而且也让“疑惑”转化为有形可感的画面,强化了诗人所要表达的梦幻意念。“我感到女佣们潮湿的灵魂/在大门口绝望地发芽”(艾略特《窗前晨光》)。现代文明社会,人与人之间充满着疑虑,人们都戴着面具生活,用理性的语言越来越难以阐释人们微妙而复杂的心灵,艾略特从非常规的角度切入,以悖理的语言令人称奇地将“灵魂”这一虚概念与“潮湿”、“发芽”这两个实概念组接在一起,“灵魂”不仅在触觉上给人以“潮湿”感,而且在视觉上给人以“发芽”的刺激,表面上看,这不合乎事理逻辑,但它又极为切合现代人那种空虚、绝望的内心真实,合乎一种情感逻辑。二是表示“远”的概念与表示“近”的概念的组接。“当天空象盖子般沉重而低垂,/压在久已厌倦的呻吟的心上” (波德莱尔《忧郁》)[11],遥不可及的“天空”化成“盖子”,这是由远拉近,由上拉下,它在刷新人们视觉的同时,也强化了诗人心灵的沉重和窒闷感。“天在那边屋顶上呵/又静,又青!”( 魏尔伦《天在那边屋顶上》)[12]。诗人因枪击兰波而被捕入狱,这首诗就是在监狱中写成的。诗人身陷囹圄,失去自由,眼光所及,就不是常人头顶上的“天空”,而是那边屋顶上的“天空”。然而,“天空”虽近,自己却无法接近“那边”,这种远景的拉近,将诗人那种既渴慕自由又不得自由的焦灼、忧伤心理进行了放大。如果说波德莱尔、魏尔伦的诗句中的“远”与“近”的组合都是由“远”向“近”的移动,那么,叶芝的《丽达和天鹅》中则有由“近”向“远”的推移:“腰肢的猛一颤动,/于是那里就产生/残破的墙垣”。 “颤动”与“残破的墙垣”之间,距离竟要以几十年计算,不可谓不远。而由一己的欢乐导致特洛伊一城的陷落,损失也不可谓不大。于是,这一由“近”向“远”的推移和跳跃,涉及和涵纳的竟是人的人性、兽性等复杂的问题。

波德莱尔、叶芝、艾略特等西方象征主义诗人对传统语言逻辑的变革和超越,也启发和影响了覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人。1959年12月,余光中在《文化沙漠中多刺的仙人掌》中回击守旧派人士言曦对现代诗的进攻时,就指出,现代诗与旧诗的差异,正在于“我们要打破传统的狭隘的美感,我们认为抽象美是最纯粹的美,我们认为不合逻辑是美的逻辑”[13];将语言变革问题上升为美学观念的变异问题,这不仅显示了余光中对西方象征主义文学语言变革实质较为深入的了解,而且也强调了语言变革在当时诗坛的必要性和重要性。覃子豪也极为重视诗的语言对不同事物间的联系性的发现。在他看来,诗人只有“从现代多方面知识里去寻觅不常用的字汇,加以糅和、锻炼、蒸馏和创造,才能产生适合中国这一代的情感和思想语言的。”[14]在余光中、覃子豪等蓝星诗社诗人的诗中,诗人们总是从现代多方面知识里去寻觅语词意义关系链的全新搭配和组合,以表现不同于传统社会中人们的现代型情绪和对事物的新感受。与西方现代主义诗人一样,他们也重视“虚”概念与“实”概念的搭配与组合。在中国传统诗中,也存在着一种以实写虚、以具象表达抽象的艺术表现方法。“但中国传统诗中很少把‘美德’、‘智慧’、‘时间’、‘命运’、‘死亡’加以拟人化后,变成诗人描述或倾诉的对象。受了英诗的影响,新诗人开始写‘给命运’‘给死亡’‘给忧郁’之类的作品”[15]。将理念的具象化全部归之于英国诗的影响,未免有轻视和淡化其他西方国家如法国、德国现代主义诗的影响之嫌,但他对中国古典诗以实写虚语言的认识却颇富新意。中国古典诗以实写虚的背后,一般并没有一种与之相适应的哲学观作支撑,由此导致的是,诗人在对情感、思想具象化后,就不再对情感、思想本身感兴趣, 这种极为功利主义的语言操作方式是导致中国古典诗以实写虚难以形成西方象征主义诗人诗中的那种强大的语言张力的重要原因。而蓝星诗社诗人以实写虚的语言之所以具有一种张力,在于他们总是力图将这种语言变革和美学观的变革联系在一起进行思考,在以实写虚的语言背后,有着他们对“知性的冷静观察,以及对于自我存在的高度觉醒”[16]。覃子豪在《构成》中写道:“那一点是长年不化的冰雪的峰顶/生命和梦想都在那儿冻结。”“生命”与“梦想”都是表示理念的词,它与“冻结”相组接,语义上似乎不通,但它又极为传神地表现了诗人对理想与现实的矛盾的思索。灵魂是看不见摸不着的,余光中却写道:“许多灵魂在失眠着,耳语,听着/听着——/门外,二十世纪崩溃的喧嚣”[17]。这里,不再是以单一的真实的客体性形象去表现主观性的情感,而是以多样的、零碎的、奇特的具体形象去表现抽象的概念。由此,对“灵魂”的焦灼、痛苦、不安的多面性的揭示便深刻地表现了现代人的精神困境。梦想既不能实现,灵魂又焦灼不安,现代人便不得不开始思考生与死的关系问题。罗门在《都市之死》中写道:“生命是青年的雪,妇人镜盒里的落英/死亡站在老太阳的座车上/向响或不响的默呼/向醒或不醒的低喊,时钟与轮齿啃着路旁的风景/碎絮便铺软了死神的走道”。一般来讲,诗要避免抽象,避免让理念词并列。但现代诗人为了加强诗的哲理,表现自己对人生及命运独特的思考,总是大胆地违背语言的逻辑,进行一种新奇的心理逻辑语言的实验。罗门不仅让“生命”与“死亡”这两个势不两立、不能并存的东西并置在一起,而且在处理“死亡”这一理念时,运用了奇特的想象能力,以一系列的实体概念“站”、“默呼”、“低喊”、“时钟”、“轮齿”等对死亡进行了大面积地视觉化和听觉化。此外,“远”与“近”概念的组接,也是蓝星诗社诗人常用来进行语言变革的一种方法。在常人的视觉中,星子是点缀在天上的,而天与人的距离又是十分遥远的。但在覃子豪的心眼的感觉中,“就让星子们在我发中营巢/从短暂中面临悠悠/青空凝视我/我观照夜”(《夜在呢喃》)。遥远不可及的星子,竟能在自己触手可及的发中营巢,于是,青空不再遥远,它与我在近距离中“凝视”着、“观照”着,这种在常人看来的“异想天开”,却表现着现代人对形而上世界勇于追寻和探索的精神。随着想象之翅膀的自由飞翔,神秘的宇宙不再是不可认识的,而是日益变得清晰,以至于使方莘觉得:“黄昏的天空,庞大莫名的笑靥啊/在奔跑着雀斑顽童的屋顶上/被踢起来的月亮/是一只刚吃光的凤梨罐头”(《月升》)。日落日升的自然循环现象,经过诗人心理逻辑语言别出心裁的组织,便在瞬间中完成了几重距离的变化,远在天边的黄昏落日,竟转化为近在眼前的奔跑着有雀斑的“顽童”,这是第一重的由“远”而“近”;高升的月亮,成为一只被踢起来的“凤梨罐头”,这是第二重的由“远”而“近”。短短的五行诗,由于有了这几种的距离变化,就产生了无比动人的生命感和丰富的趣味性。它在扩大了诗的表现容量的同时,为读者的审美想象力提供了更为开阔的空间。

 

三  语境矛盾性中的和谐性

语境矛盾性是指诗的语言结构在整体上表现为一种矛盾对立的关系。西方象征主义诗人认为,世界是矛盾统一的存在体,是与否,生与死,恐惧与欢乐,神灵与魔鬼既是相互对立的,又是相互联系和转化的,诗人的任务,就是在诗的语言结构内部表现事物的这种矛盾的同一性。在波德莱尔、里尔克、叶芝、艾略特等人的诗中,他们常巧妙地运用矛盾语、矛盾意象,将多种多样相互关联的对立、相反和矛盾的东西同置于统一的语境中,借此形成诗的整体结构中的一种强大的张力。这种矛盾性语境的生成的常见方法,是使诗的语境的前后结构形成一种对峙关系,造成一种迥然不同的情境。波德莱尔极为重视发掘恶中之美,他的《腐尸》一诗,是实践他这一美学观的代表作。诗的前面部分,诗人对女尸的“丑恶”、 “淫荡”、“腐败”、“粘稠”之态进行了十分详尽的描绘,“女尸”带给人们的是丑恶感;结尾部分诗的情境发生了陡然的逆转,诗人由眼前丑恶的女尸,突然想到自己“优美之天使”的女情人[18],再想到情人与这具女尸最终结局的同一性。这种由丑向美情境的逆转,显然与人们常规的习惯思维背道而驰,显示了诗人对事物多种视角的开掘,它在给诗的情境带来戏剧性效果的同时,也带给人们对事物的创造性发现的审美兴奋。叶芝的《驶向拜占庭》一诗,情境的对立更为明显,前两节,诗人描述的是一个“肉感的”、世俗的物质世界,这个世界属于那些“互相拥抱着”的青年人;后两节,诗人描述的是一个灵性的、理想的精神世界,这个世界属于那些像“披在一根拐杖上的破衣裳”的“老年人”,在物质世界与精神世界的对峙和转换中,诗人完成了对于生命与死亡的思索,在更为广大的时空中,赋予了有限的生命以无限的形式。在西方现代主义诗人的诗中,有时,诗人并不满足于借助前后情境的对峙去形成矛盾性的语境的方法,而是在诗的语言结构中自始至终以矛盾性的意象和语言密切地叠印出一种互抗互拒的情境,由此形成一种更具震撼力的张力化语境。福尔的《黎明之歌》、艾略特的《大风夜狂想曲》等诗作,就是自始至终不断以矛盾性的意象和语言构成对比关系,以此来强化诗中内在节奏的紧张感和意念的复杂层次。福尔的《黎明之歌》以悖论式的语言表达方式,不断地以“我的痛苦在哪里?我不再有痛苦”两个指称意义矛盾的语言强扭在一起,使不同的意义在一转一回、一回一转中互相渗透,从而强化了两个相生相克的主题。艾略特的《大风夜狂想曲》以“路灯”和“月亮”构成诗的两个主导意象,这两个意象象征着不同的“自我”,路灯是“第二自我”的象征,“月亮”是“基本自我”的象征,“月亮”下的世界是朦胧、梦幻、超脱的,“路灯”下的世界则是清楚、严峻和现实的,诗人由“月光”的梦幻世界转入“灯光”的现实世界,再由“灯光”的现实世界转入“月亮”的世界,最终又由梦幻的“月亮”世界转回现实的“灯光”世界,这一转一回、一回一转之间使得诗的“物理时间”与“心理时间”交织在一起,它们的对立不再是永恒的,而是充满变化的,随着两种时间的不断转换,月光下的世界和灯光下的世界也在互相渗透,变得难以辨认,从而形成了诗的整个语境的一种真正的绵延的张力。

覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人的诗也和波德莱尔、里尔克、叶芝等西方象征主义诗人的作品一样,非常注重在诗的同一的整体结构中,以矛盾语言,矛盾意象以及矛盾情境将相互矛盾、相互对立的事物作一种新颖的结合,以获得富有张力化的语境。这种富有张力化的语境,许多时候是诗人借助于诗的前后情境的矛盾、对比而形成的。吴望尧的《玫瑰城》一诗,总共五段,前四段以层层递进的方式,描述了一个梦幻般的理想世界,在这个理想世界里,“充满了醉人的花香”,“那玫瑰在对流中永不凋谢”,“快乐的男女如花丛的彩蝶”,“城里到处洋溢着幽美的歌唱”。最后一段,诗人笔锋陡转,展现了这个理想之国今日的衰败和没落。前后两个情景的转换和对比,既显示了诗人对人与自然、人与他人对立的文明世界的批判和否定,又表现了诗人对人与自然、人与他人和谐相处的原初世界的向往和肯定,肯定和否定意念在两个情境之间的反弹,使诗的整个语境形成了一种强大的审美张力。覃子豪的《夜在呢喃》中也有两个矛盾的情境的对比,但后一情境的出现,并不是像吴望尧的《玫瑰城》那样在结尾以突然的逆转形式出现,而是在诗的中间就开始出现,这样,两个情境碰撞的密度和强度就更大,形成的语境张力也更大。诗的前半部分,诗人描绘了一个幻觉情境,“我卧于子夜的绝岭,瞑目捉摩太空的幻想”,在幻想中,我已超越物理时空,与自然融为一体,这是一个主客体同一的梦幻世界;诗的后半部分,诗人从幻觉的情境中惊醒过来,再次回到现实世界之中来,发现自己作为现实世界中人的有限性。这种情境的转换和对比,“一方面引起人类的悲剧感”,另方面也激起人类追求“生之奥秘的热望”[19]。它在扩大了诗的审美空间的同时,拓展了读者的想象力,并使读者在再创造中获得了对诗的整体认识。较之《夜在呢喃》,覃子豪的《吹箫者》中文字张力所构成的多样异质的组合则更为复杂。诗歌中,不仅在不同情境之间存在对峙关系,而且同一情境中也存在着矛盾的意象。诗人先写“吹箫者”自我的矛盾性,“他的脸上累积着太平洋上落日的余晖,而眼睛却储藏着黑森林的阴暗”,这是吹箫者内心安宁、平和的一面与骚动、欲望的一面的对比。为了压制本我欲望,吹箫者求助于箫的吹奏,然而箫的乐曲:“是饥饿的呻吟,亦是悠然的吟哦”,它同样存在着矛盾的两面。不过,尽管吹箫者及他吹奏的乐曲都有两面性,但吹箫者终究不同于“所有的意志都在醉中”的饮者,他是神情“凝定而冷肃”的清醒者,“他以不茫然的茫然一瞥”,看“所有的饮者”“喧哗着,如众卒过河”,于是,吹箫者要对抗的不仅有他潜在的本能欲望,而且有饮者欲望的“喧哗”。而诗的整体语境中,则不仅有同一事物内部不同因素的对比,而且也有不同事物不同特质的对比,正是在这种错综复杂的事物的联结关系和矛盾冲突中,使诗的层次感变得愈为丰富多彩,它在表层上、局部上给人的感觉是错乱、不平衡的,但在深层上、整体语境上却给人以严整、平衡之感。

寻求非规则性中的规则性,非逻辑性中的逻辑性以及矛盾性中的和谐性,方法不同,目的一样,都是为了生成一种比流畅的美有着更大表现力的富含张力质的美。这是蓝星诗社诗人与西方象征主义诗人在语言变革上的共同审美追求。他们的差异在于,一,蓝星诗社诗人虽然也注重以直觉想象去破坏语法规则和语言逻辑,但一般来说,蓝星诗社诗人诗中想象跨度不像西方象征主义诗人诗中那么大,时空变换的频率也不如西方象征主义诗那么繁密。西方象征主义诗人为了表达自己对世界的认识,有时不惜采用如艾略特所说的“强使”的语言组接手段,而蓝星诗社诗人一般较为注重对不同事物之间的一种自然的组接。语言的“强扭”带来了西方象征主义诗中事物的荒诞性和变形性。这种荒诞性和变形性,虽然在蓝星诗社诗人的诗中存在,但远不如西方象征主义诗那么普遍、突出。这种差异性的形成,既与蓝星诗社诗人审美选择有关,也与中西语言的语法结构有关。西方分析性的语言有着严密的语法结构,西方象征主义诗人在面对着这种传统的语法结构时,有着强烈的语言变革的焦灼感和冲动感;而中国传统语言中并不存在着严密的语法规则,相较之下,蓝星诗社诗人在语言变革上的焦灼感和冲动感更多地不是针对传统语法结构,而是针对“五四”以来根据西方语言学体系建立的现代汉语语法结构,其语言变革的焦灼感和痛苦感显然不如西方象征主义诗人。二,虽然蓝星诗社诗人与西方象征主义诗人都将世界看成对立的统一体,但一般来说,西方象征主义诗人更强调对立统一体的对立的一面,而蓝星诗社诗人更强调对立统一体的统一的一面。西方象征主义诗人在发现不同事物的同一性后,仍然十分强调事物对立的一面。里尔克一方面认为他的《杜伊诺哀歌》的意义在于表现了“恐怖与快乐的同一性”和“生与死的一致性”,一方面,《杜伊诺哀歌》向人们显示的却是:“这是我们的命运:对立,/而非其他,并且永远对立。”正是这种对事物间对立关系的强调,西方象征主义诗人的诗中的矛盾意象和矛盾事物纷至沓来,层出不穷,像神话中的世界和人的世界,宗教中的此岸世界与彼岸世界,哲学中的理想世界和现实世界的对比等,它们共同形成了西方象征主义诗中语言结构的强大张力。同时,也由于矛盾意象和事物的过于庞杂和丛生,也在一定程度上影响了读者的接受力与语言结构的力的结合。相对来说,蓝星诗社诗人虽然也注重对矛盾意象和矛盾事物的发现,但这种发现的目的在于找到它们之间的一致性联系。一旦不同事物的和谐性关系得以建立,那么,事物间的对立性关系便不再象西方象征主义诗那样得到强调。蓝星诗社诗人的诗中,人与社会、人与自然、人与人的矛盾不如西方象征主义诗那样突出,与这种对统一性的强调不无关系。不得不指出,由于对“平衡性”的过分强调,一般来说,蓝星诗社诗人对未来主义派、超现实主义派等极为大胆的语言形式变革的理论和创作的兴趣是不大的,这使得他们的诗在语言形式上的探寻一般不具备现代诗社诗人的那种前卫性。作为一个现代主义诗社,“以鼓动风潮,创造时势而论,其影响显然不如《现代诗》与《创世纪》”[20]。然而,不可否认,蓝星诗社诗人在接受西方象征主义文学时对“综合性”和“平衡性”的强调和追求,在一定程度上抑制了台湾现代诗运动发展初期的片面化倾向,促使现代诗向着更为全面的方向发展,从而为台湾现代诗现代性的进一步深化奠定了坚实的基础。

 

 


[①] 覃子豪:《新诗向何处去?》,载张汉良等编《现代诗导读·第四册》,台北故乡出版社1979年版,第6页。

[②] 覃子豪:《新诗向何处去?》,载张汉良等编《现代诗导读·第四册》,台北故乡出版社1979年版,第7页。

[③] [英]艾略特:《玄学派诗人》,载《艾略特诗学文集》,国际文化出版公司1989年版,第32页。

[④] 覃子豪:《新诗向何处去?》,载张汉良等编《现代诗导读·第四册》,台北故乡出版社1979年版,第7页。

[⑤] 覃子豪:《新诗向何处去?》,载张汉良等编《现代诗导读·第四册》,台北故乡出版社1979年版,第7页。

[⑥][英]詹姆斯·麦克法兰:《现代主义思想》,载《现代主义》,上海外语教育出版社1992年版,第65页。

[⑦]黄晋凯等编:《象征主义·意象派》,中国人民大学出版社1989年版,第232页。

[⑧][英]艾略特:《艾略特诗学文集》,王恩衷编译。北京国际文化出版公司1989年版,第31页。

[⑨]黄晋凯等编:《象征主义·意象派》,中国人民大学出版社1989年版,第237页。

[⑩]同上,第257页。

[11]同上,第237页。

[12]同上,第245页。

[13]余光中:《余光中散文选集》,第1辑,长春时代文艺出版社1997年版,第221页。

[14]覃子豪:《诗的艺术》,载《论现代诗》,台湾蓝星诗社1960年版。

[15]罗青:《西洋文学与中国新诗》,《中外文学》1981年第9卷第12期,第89页。

[16]余光中:《余光中散文选集》,第1辑,长春时代文艺出版社1997年版,第221页。

[17]同上,第98页。

[18]黄晋凯等编:《象征主义·意象派》,中国人民大学出版社1989年版,第234页。

[19]洛夫:《从〈金色面具〉到〈瓶之存在〉——论覃子豪的诗》,载叶维廉编《中国现代作家论》,联经出版公司1976年版。

[20]洛夫:《诗坛春秋三十年》,《中外文学》1982年第10卷第12期。

 

 

本篇取自《世界华文文学研究三十年论文集》(中国世界华文文学学会编)

原文刊于:《外国文学研究》2003年第3期